摘要：“道”“艺”“技”分别是对中国传统思想的本体、主体与实践的思考，其源头可追溯至孔子“道艺”说和庄子“道技”说。在中国传统译论体系中，译道的论述可归纳为三个方面：以“信”为本，追求忠实；以“美”为求，注重传神；以“中庸”为衡，遵循伦理。译艺是译技的美学凝练，彰显了译者的创造性超越意识，又以道摄艺，艺以载道。译技的涵盖范围从文本翻译技巧到翻译技能培养，具有多层次言说架构。从“道- 艺- 技”三元结构认识中国传统译论，可以揭示其本体论、主体论和方法论，展现其精神特质，推动中国译论话语体系建构。

关键词：传统译论；道；艺；技

“道”“艺”“技”三个概念的源头可追溯至孔子“道艺”说和庄子“道技”说。庄子通过技艺的审美化超越，将个体生命融入宇宙大化；孔子借助礼乐的制度化实践，将道艺扎根在社会伦理秩序。二人分别从自然本体与伦理实践的维度建构了“道”“艺”“技”概念范畴， 阐发了本体、主体与实践三者之间的关联， 为后世哲学提供了“ 道艺合一”“道进于技”与“艺以载道”等命题，也深刻影响了中国传统译论建构的思维方式与价值取向，使其表现为“个人经验”“实践为中心”和“直觉诗性体认”的内省式思维方式（朱瑜，2008：12），具有中国特有的民族性特征。陈大亮（2021）指出，为了坚定中国翻译理论的自信，应当回归中国传统译论的原点，由此梳理传统译论的发展史和概念史。循此而言，从“道”“艺”“技”三个层面剖析中国传统译论的构成，可以深入了解其理论体系的本体论、主体论和实践论，揭示其多层结构和脉络，为中国自主话语体系的构建提供翻译学视角。

一、中国传统译论的本体论：“道”之所在

在中国传统哲学体系中，“道”是“具有形而上意义的本质、本体、本原、本根性概念”（ 韩文革，2024：148）。译道是翻译活动的本体和灵魂所在，体现了对翻译的终极思考。在传统译论体系中，“道”是形而上的“本体”，是翻译理论之“体”，是翻译活动遵循的根本原则和终极目标，为翻译活动提供指导方向和价值取向。纵观中国传统翻译理论，关涉译道的论述可归纳为三个方面：以“信”为本，追求忠实；以“美”为求，注重传神；以“中庸”为衡，遵循伦理。

（一）以“信”为本，追求忠实

中国两千余年的译经实践与文化哲学传统孕育了以“ 信” 为本的传统译论，“ 对译文、译者及翻译活动本身都提出了‘信’的要求”（王毅、丁如伟，2023：81），在译论中阐述了多维度、多层次忠实于原文的思想，强调了翻译的本体属性。佛经翻译理论是中国传统译论极具代表性的组成部分，很多论述要求译文忠实于原典。早期由于译者梵文语言能力有限且以原本为圣典，佛经翻译倾向于质直观，严格依循原典，恪守原本结构与表达，不加任何文辞修饰和增益。如东汉支谦强调译文要忠实于原文的意义和风格，“ 因循本旨， 不加文饰”“贵尚实中，不存文饰”“辞质多胡音”（ 朱志瑜等，2020：1、15）； 道安的“ 五失本、三不易”（同上：6）也强调翻译需警惕因语言和书写习惯差异导致的失真，他所讲的“委本从圣”“案本而传”（同上：4、10）意指佛经作为佛陀圣言，其权威性不可亵渎，译者当以敬畏之心传递原旨，避免因文害义。道安还认识到，佛经的“圣言量”属性要求译者放弃文采， 以“ 瘏口匡救”（ 梁启超，1999：3839）的姿态抵御时代文风对经义的侵蚀。释智升称颂支娄迦谶译《道行》等经时“ 审得本旨， 曾不加饰。可谓善宣法要，弘道之士也。”（朱志瑜等，2020：98）

上述译论均表达了以“信言”原道与传道的翻译立场。另有译论从翻译伦理层面表达了忠实于原文的理念。例如彦琮坚持“宁贵朴而近理， 不用巧而背源”（ 同上：78），对译者提出克制主观阐释欲望、回归文本本真的要求。玄奘译经以“敬顺圣旨，不加文饰”（同上：92）的忠实观为导向，认为若因辞句琐细不翻译，则未尽翻译之责（五老旧侣，1981：185），表达了以“信”为核心的翻译伦理思想。

严复提出“信达雅”的翻译原则，并以“信”为首，指出翻译史上能够做到翻译之“信”与翻译之“达”的先例着实不多。他认为造成这一现象的三个原因是“浅尝”“偏至”和“辨之者少”（严复，2014：78）， 即译者对原文不加深研、对原文缺乏全面分析以及对原文疑难点细加分辨者少，均是以原文为参照对象进行阐述。可见严复对原文心存敬畏，“把原作设定为不可企及的终极范本”（ 王宏印，2017：120）。严复指出“ 为达即所以为信”（严复，2014：78），即表达通顺的目的是为了实现忠实。关于“雅”的论述，严复只是指出其目的之一是“期以行远”，然后笔锋又转至“达易”的问题，“实则精理微言，用汉以前字法句法，则为达易”（同上）， 可见“‘ 雅’ 是为‘ 达’ 服务的”（沈苏儒，1998：48），“辞达”又是为“求信”。由此可以推断，“信达雅”三者的关系是反向递进的，“ 信” 不仅是翻译的起点， 更是贯穿始终的总纲，而“达”与“雅”是服务于“信”的必要手段。

（二）以“美”为求，注重传神

早在佛经翻译时期，译经师和译经批评家已然具备了美学意识。支谦在“文质之争”中援引老子名言“美言不信，信言不美”（朱志瑜等，2020：1）支撑其翻译论点；僧佑评价支谦译经“曲得圣义，辞旨文雅”（同上：47），体现了对译文“美”的追求。但早期译论对“美”的理解仅限于语言修饰，最早将译文的言辞之“美”和传神效果联系起来的可能是魏象乾的《翻清说》。该文指出，译文的目标为“传其神”，体现了译者对“出神入化”的最高美学追求（同上：146）。马建忠于1894 年提出“ 善译” 标准， 指出在翻译运思过程中要摹写原文的神情，下笔翻译之前还要达到“心悟神解”（罗新璋、陈应年，2009：193）。魏氏和马氏都将翻译“美”的语言修辞和“神”的译文效果联系起来。而在翻译理论的建构方面，对“美”概念的理论升华当归功于严复。他提出的“信达雅”将“雅”从修辞层面提升为文体风格之美，通过雅言传递深层意蕴。

20 世纪30 年代之后，林语堂、傅雷、钱钟书等人将翻译正式纳入艺术范畴。林语堂主张“忠实须求传神”，强调捕捉原作的神气与言外之意（朱志瑜等，2020：2447）；傅雷提出“神似论”，以绘画美学类比翻译，认为应超越形式相似，追求“精神上的相似”（罗新璋、陈应年，2009：623-624）， 彰显了翻译理论的美学自觉。钱钟书的“化境”说又将翻译之美的境界作了更大程度的升华，主张译文如“ 投胎转世”（罗新璋、陈应年，2009：774）。三人均在理论层面传达了翻译文本“传神”的要求，其中钱钟书的“化境”说更是将“传神”推向极致，提出原文的精神内核在目的语中自然重生，达到主客浑然一体的美学境界。

（三）以“中庸”为衡，遵循伦理

在译文与原文关系层面上，中国传统译论除了追寻以“信”为本的忠实，注重传神的美学翻译效果，还寻求各个翻译要素之间“中庸”式的平衡。中庸之道是传统哲学的基本精神之一，“中庸”被认为是主体道德行为的最高标准，也成为古代译者立言的重要文化语境。孔子首次明确提出了“中庸”概念，他在论述治国安民之道时说：“ 中庸之为德也，其至矣乎，民鲜久矣。”（金良年，2016：90）从《尚书》“非知之艰，行之惟艰”到王阳明“知行合一”，中国文化传统始终将道德实践视为检验认知的根本标准（Tang，2015：86）。这种思维传统既塑造了译者“修辞立其诚”的职业操守，也为当代翻译理论提供了“译道合一”的伦理范式。

传统译论中存在对翻译之“信”和“中庸”的辩证阐释。支谦强调译者须以真诚态度对待原文，不因主观偏好或审美倾向篡改内容， 遇到不解之处应“ 阙不传”（朱志瑜等，2020：1）， 宁可保留空白也不妄加猜测，既避免主观臆断对文本的僭越，也体现对作者的“敬”与对读者的“诚”。有学者认为中国传统范畴“诚”是翻译活动的伦理基础（吴志杰，2009），这一译者伦理源于儒家“修辞立其诚”的传统，将翻译活动与修德、立业、做人相贯通，要求译者内外兼修，在“诚于译事”中协调作者、文本、读者间的多元关系，本质上是对天人关系认知模式的移植——译者须在“以人合天”（忠实于原著）与“以天证人”（以原著激发创造）之间把握“中庸”式的动态平衡，实则为“天人合一”观在翻译活动中的显现。

中庸思想提倡人们以“执中致和”为常道，在实践中不偏不倚以求和谐。早在佛经翻译时期，译师们就将中庸之道应用在翻译实践中。慧远在《大智论钞序》中针对文质之争表达了“厥中”论：“若以文应质，则疑者众； 以质应文， 则悦者寡。”（ 朱志瑜等，2020：14）即翻译既不能重“文”轻“质”，亦不能轻“文”重“质”。鉴于此，他指出译者“若能参通晋胡，善译方言”，在翻译实践中“简繁理秽，以详其中，令质文有体，义无所越”， 则可“ 以裁厥中焉”（ 同上：13、14），也即“文”和“质”的取舍应掌握适度原则，把握翻译的度。梁启超对此番译论评价道：“此全属调和论调，亦两派对抗后时代之要求也。”（梁启超，1999：3800）古代佛经翻译中非“文”即“质”的“两张皮”式的派别之争在慧远的“厥中”论中被化解，即“在文派与质派的对比互镜中寻求翻译方式之均衡”（ 张宏雨、刘华文，2021：36）。宋代高僧赞宁对历史上的佛经翻译活动作了一次系统梳理和总结，在文质之争问题上指出，“傥深溺俗，厥过不轻。折中适时，自存法语”（朱志瑜等，2020：112），强调了翻译中对雅俗语言取舍度的把握，这种主张同样蕴含在古代哲学“执中致和”思想体系中。

清代魏象乾在《翻清说》中提出“正译”的翻译标准，其核心理念包含“五其五不”原则，既要求译文“了其意、完其辞、顺其气、传其神”，又须做到“不增不减、不颠不倒、不恃取意”（ 同上：146）。该标准既强调对原文意旨的忠实传达，又注重译文语言的自然流畅。他认为，当汉满语言存在结构性差异时，“间有增减颠倒与取意者”，这种权变实为“以清文之体，有不得不然者”（同上）的必然选择。汉文的含蓄之处需增词以显意，重复之处需删减以求简，语序差异需调整以顺气。此类变通旨在克服“扞格不通”的语言障碍，本质上仍以“信”为旨归，在方法论层面主张“适当其可”，与儒家中庸思想“执两用中”的智慧高度契合。《翻清说》强调译者须在直译之信与意译之达间寻求平衡，既反对拘泥汉文成语，也批判追求新奇者的穿凿失真。这种过犹不及的辩证思维，在操作层面具体化为对“度”的精准把握，在翻译理论的阐述中彰显了“中庸”之道的精神内核。

综上所述，“道”作为中国传统译论的本体观，要求译者始终秉持对“道”的终极追求，在“信”与“美”之间寻求平衡，以翻译本体、翻译境界和文化传承为出发点和落脚点，努力提升翻译的层次和品质。

二、中国传统译论的主体论：“艺”之所依

中国传统译论中的客观实在以“艺”为根基，将翻译之美的追求具象化为“艺”的维度。译艺的哲学基础是中国古典美学，可追溯到传统文化对“形神关系”的辩证思考。形神思想启蒙于庄子学说，《庄子·知北游》有言：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”（陈鼓应，2007：656）庄子推崇形神统一于道，而形体又是生发于精神，因此神先于形且贵于形，万物又以形相生，为传统美学的重神轻形、以形写神观奠定了基调。

美学领域的形神观最先运用于人物画的创作与批评。唐代张彦远在《论画六法》中讲道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”（张彦远，2011：16）传统译论曾将翻译比拟为象物，象物是用绘画工具描摹物象，翻译与之类似，用一种语言描摹另一种语言写就的文本。马建忠描述翻译过程时提到要“摹写”原文之“神情”并“仿佛”原文之“语气”，犹如绘画中要做到“ 形似” 与“ 全其骨气”（ 朱志瑜等，2020：177）。翻译过程中的“心悟神解，振笔而书，译成之文”意指“心”的主观意象通过译者的中介付诸笔端，张彦远所言“本于立意而归乎用笔”指出了绘画创作中“立意”与“用笔”的两个关捩点。翻译与作画过程相近，前者以“心悟神解”为前提，后者以“立意”为根本，最终都要付诸笔端。可见，马建忠的“善译”与古代绘画理论颇有共通之处，都阐释了具体实践中的“有道有艺”“艺道两进”的美育观，都指向了实践技巧的艺术升华。

译艺在实践效果呈现方面体现了翻译创造力的审美重构，而翻译创造力的本质在于形塑语言艺术的形式之美。这种形塑并非做简单的形式复制，而是如林语堂所言，必须依赖译者的艺术才思，创造出“足与原文媲美的”译文（同上：2453）。在钱钟书看来，翻译和写作都是艺术化的行为，他推崇这种艺术的“不隔”境界，即译文读者和原文作者之间应毫无阻隔，好的翻译应该能让读者感受到栩栩如生的原文，达到“话语都在目前”“实获我心”“历历如睹”“如吾心之所欲言” 那般“ 不隔” 的状态（ 钱钟书，1997：500）。译文和原文这种审美的等效性强调跨语言文化的效果对等，是翻译审美重构的基础性要求。而翻译审美重构的理想境界超越了语言转换的审美创造，是追求美学境界升华的艺术之境，需要译者具备拨云见日的艺术水平，在翻译中发挥创造力。

钱钟书的“不隔”思想侧重于翻译审美的等效重构，他的“化境”说则旨在追求翻译的艺术之境。“不隔”说和“化境”说分别对应于艺术创作中的模写自然与润饰自然二元论认识。钱钟书认为，二者的辩证统一性体现在：模写派通过“觑巧”实现自然素材的提纯与矫改，润饰派则通过“修补”完成自然潜质的扩展与完善。前者以“法天”为基，后者以“胜天”为用，皆需回归“通天”之境——即亚里士多德所言“师自然须得其当然，写事要能穷理”的艺理准则，钱钟书将其概括为“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”（钱钟书，2011：153-156）。这种统一性源于翻译审美重构和艺术创作的双重属性：既需“人事之法天”的客观规约，又需“人定之胜天”的主观创造，最终达至“天工”与“人艺”的圆融状态。

此外，“ 化境” 这一术语植根于中国传统哲学体系，尤其与道家“物化”思想及禅宗“ 不立文字” 的体悟方式密切相关。“ 物化”出自《庄子·齐物论》，文中通过“庄周梦胡蝶”寓言揭示了主体与客体界限消弭的审美理想，即通过技艺纯熟而达到忘我、臻于万物一体的境界（ 陈鼓应，2007：45）。“不立文字”指在禅家悟道中不依赖于语言文字，从心性体悟达到心心相印之境界，出自宋代释普济编写的《五灯会元》，但其思想渊源可追溯至《庄子》中“得鱼忘筌”“得意忘言”的言意之辨。该命题主张超越工具性媒介（如语言、技艺），直抵本质的精神自由。“化境”的主旨就是提倡译者在翻译中精进技艺，超越工具性媒介，发挥主观艺术创造作用，使得“人艺”与“天工”能够自然融为一体。

纵观中国译学史，翻译认识经历了从工具性到艺术性的转变，译者的主观艺术创造作用逐步凸显。罗新璋用“案本—求信—神似—化境”八个字概括了中国传统译论的发展图谱（罗新璋、陈应年，2009：1-20），其中“案本”作为中国传统翻译理论的起点，强调翻译应忠实于原文，注重对原文的尊重和还原。译者需“案本而传”，即在翻译时保持对原文的忠实，使译文“趣不乖本”。随着翻译理论的发展，“求信”成为核心目标。近代翻译思想受到严复“信达雅”的启发，强调翻译应忠实于原文（信）、通达易懂（达），并追求语言的美感（雅）。这一阶段的翻译理论突破了“案本”的局限，允许译者在句法和表达上进行适当调整，以更好地适应目标语言的表达习惯，从而实现“信达雅”的统一。“神似”阶段标志着中国翻译理论对翻译艺术性的初步认识。在这一阶段，翻译不仅仅是语言的转换，更是文化意象的传递和情感的共鸣。译者不再仅仅追求文字的忠实，而是注重译文是否能再现原文的意境和神韵，使读者能够感受到原文所蕴含的文化内涵和情感。“化境”则更加强调翻译的创造性和艺术性，要求译者不仅忠实于原文，还要在翻译过程中融入自己的理解和创造，使译文与原文在精神和意境上完全融为一体，甚至超越原文的局限，达到更高的艺术境界。由此可见，在中国翻译思想演变历程中，译艺的客观实在得以逐步显形。中国传统译论“艺”的维度不仅体现为翻译技巧的艺术升华，更是翻译创造力的美学凝练。

三、中国传统译论的方法论：“技”之所施

中国传统译论中的译技，是译道与译艺在实践层面的具体显现，是逾千年翻译实践的智慧结晶。早在佛经翻译时期，译经家们就通过大量从语词到篇章的翻译实践，总结出系统化的翻译技巧和经验。

以语词翻译为例，古代译经家们对译名的重要性早有认识。如玄奘在《大唐西域记》序言中指出不恰当的译名会带来“音讹则义失，语谬则理乖”（玄奘，2016：7）的负面影响，并通过引用孔子“必也正名乎”的说法，指出翻译应该力求音不讹、语不谬，保证不偏离佛法义理。在佛经翻译技巧体系中，有关译名的专论可追溯到广州大亮法师的“五不翻”论说，载于隋唐沙门灌顶《大般涅槃经玄义》，概述了译名之不可译的五种情形：一是语义多重之名不翻，以音译保持概念的完整性；二是能指符号之名不翻，强调语言作为色声之法的物质属性，认为音声符号与所指意义具有不可分割性，强行拆分会导致“一义叠说众义”的释义困境；三是名相统一之名不翻，主张名与义的辩证关系，当单一名相承载多维度义理时，片面选择某一义项会导致“据一失诸”的语义偏差；四是多义关联之名不翻，具有网状语义结构的术语（如“先陀婆”蕴含四重实义）关涉的教义体系难以通过线性语言完整呈现；五是密教特殊之名不翻，涉及密教咒语等具有神秘主义特质的语言形式，揭示“此无密语翻彼密语”将导致祛魅（朱志瑜等，2020：81）。较以往有关佛经翻译实践的论述， 大亮的“五不翻”更侧重语言哲学层面的分析，将名相关系置于形而上层面考察，折射出佛经语词翻译从概念辨析向实践规范的转化过程。

玄奘也提出了“五不翻”译名规范，主要针对文化缺省、多义性术语等问题，规定了五种需要音译的情况：本身具有神秘性的词汇、多义词汇、文化缺省词、已有通行译名的词汇以及饱含庄重虔敬之意的词汇（同上：120）。与大亮的“五不翻”相比较，玄奘的分类更详实、论述更精确，其中的“含多义故”基本涵括了大亮“五不翻”的四种情形。大亮和玄奘二人都意识到了语言符号的任意性与文化负载的专属性之间的张力。他们总结的“不翻”策略并非简单地省译或不译，而是通过音译创造新的能指符号，既保持源语概念的异质性，又为汉语言系统注入新的语义潜能。译经者通过削减音译的音节、统一译名形体、推动词语复音化等努力，逐步促进了佛教语词规范化。

此外，宋代高僧赞宁提出了六例说，其中第一例便是译名问题，涵盖了“译字不译音”“译音不译字”“音字俱译”“音字俱不译”（ 同上：109） 四种情形， 区分了译音和译字两种译名法，反映了佛教翻译中“名实关系”问题的重要性，即如何在翻译中保持原文的精确性与目标语言的可接受性之间的平衡。可以看出，在以往佛经翻译中有关译名的话语， 多是关于翻译技法层面的探讨，论述了“名”之不可译的情境以及译音和译字二分的翻译方法。“六例”说的其它五例分别是“胡语梵言”“重译直译”“粗言细语”“华言雅俗”和“直语密语”（同上）。每例均采用以两个关系项组合的四句法，体现了佛教的辩证逻辑思维，涉及名实之辩、地理方位、直译转译、风格雅俗、语义深浅等翻译实践的基本选择与论题。他注重源语与目标语的双向分析，与现代语言学对语言结构、社会变体的研究相呼应。赞宁还强调了翻译过程中对语言特性和文化背景的深入理解，以及在翻译中灵活运用多种方法的能力。

魏晋佛经翻译时期，译经师们常用的一种翻译方法为“格义”。南朝梁代高僧慧皎在《晋高邑竺法雅》一文提及“格义”的概念， 将其界定如下：“ 雅乃与康法朗等， 以经中事数，拟配外书，为生解之例，谓之格义。及毗浮、昙相等，亦辩格义，以训门徒。雅风采洒落，善于枢机。外典佛经，递互讲说。”（ 慧皎，2000：126） 这里的“ 经中事数”指“四谛”“五根”“五力”“七觉”“五蕴”“十二缘生”等名相；“外书”则与表示佛教经典文献的“内书”相对应，指的是中国原有儒、道经典哲学中与传统文化相关的“入世” 著作；“拟配” 指的是对比与比附；“生解”是一种注疏方式，以较小的字体作为小注夹附在正文下。原文意指用中国本土的传统观念和思想来比附与阐释外来的佛经概念与义理。佛经翻译以“格义”法有效地促进了佛教文化与本土文化的交流与融合。

在明清之际的西学翻译高潮中，徐光启在《〈几何原本〉杂议》中明确表达了“欲求超胜，必须会通；会通之前，必须翻译”（罗新璋、陈应年，2009：154）的思想，赋予“会通”一词经世致用观。“会通”的关键是融会贯通，其操作路径既与“格义”法有交叉重合， 又与之相区别。“ 格义” 法侧重于翻译过程中运用与实施一些具体方法与技巧，主要是以本土之所有译本土之所无，使中国人知会理解佛学义理，其最终目的是会通“他者”。“会通”侧重于翻译传播与接受效果，关注目的语读者对译介而来的“他者”文化思想的接引力度。“格义”和“会通”两种方法都是译者对翻译实践的经验总结，在阐说上呈现出传统译论的继承与创新。

及至清代，魏象乾、马建忠阐发的译论既植根于微观的语言转换，又注重宏观的文化调适，将翻译技艺进一步从经验层面提升至体系化的方法论高度。如前文提到的魏象乾“正”译的“五不”原则：“不增不减、不颠不倒、不恃取意。”（ 朱志瑜等，2020：146）魏象乾的理论并非机械的文本对应，而是允许在“汉文含蓄”处增词显意，在“重复冗余”处减词炼辞，这些辩证处理旨在能够在“意”“辞”“气”“神”四个层面再现原文精髓。这种翻译伦理既承袭了佛经翻译“求真喻俗”的双重标准，又突破了“文”与“质”的二元对立，确立了新的翻译规范。而马建忠在《拟设翻译书院议》中，不仅构建了系统的翻译人才培养框架， 更具体指出“字栉句比”的实操要求，将技巧训练纳入专业人才培养体系。

除上述专论之外，还有散见于各类译著的技巧论述。这些论述整合了文本翻译技巧与翻译技能培养，具有多层次的理论架构，其生成机制具有鲜明的实践性特征，共同印证了中国翻译思想返本开新的特质。据《宋高僧传》记载，玄奘主持译场期间，建立了译主、笔受、度语、证梵本、证梵义、润文、证义、梵呗、校勘、监护大使（同上：112-113）等严谨有序的译经译职分类分工程序，本质上是将个体经验转化为可传承的集体操作规范。这种“实践—总结—再实践”的循环模式，使得翻译实践既保持工匠精神的严谨性，又具备艺术创造的灵活性。通过历代译经师们系统化的理论研究与实践探索，中国翻译技能探讨得到了显著的拓展与深化，正是这种源自实践、回归实践的品性，使得传统翻译技法在翻译学领域至今仍有着重要的启示价值。

四、结语

中国传统译论体系以“道”为本体论范畴。译道是以“信”为根基、以“美”为追求、以“中庸”为标准的哲学思想。中国传统译论将翻译实践的美学追求具象化为“艺”的哲学维度，译艺是译者译技的艺术升华，更是其翻译创造力的美学凝练，体现了翻译主体的超越意识。译艺是随着对翻译的认识转变而不断演进的动态范畴，其核心始终指向翻译作为跨文化审美实践的本质属性。传统译论中的译技是译者们在翻译活动中对方法论的系统性探索，表现出三重特质：其一，理论生成性，传统译论是在大量翻译实践方法和经验总结基础上的理论建构；其二，文化调适性，通过音译创新、概念比附、融会贯通等方法平衡异质性与可接受性；其三，辩证思维性，突破文与质、直译与意译等二元框架，形成动态策略选择机制。

中国传统译论的“道”“艺”“技”三层结构是一个交互渗透的立体网络：译道为译艺与译技提供哲学指引，译艺使技术实践升华为审美创造，译技将译道具体化为可操作方法。传统译论的三元结构不仅为翻译研究提供了本土化范式， 更通过“ 道- 艺- 技”的动态平衡，推动中国翻译理论在现代学术话语体系中实现创造性转化，展现传统译论的现代生命力。

参考文献（略）

作者简介：

苏艳，华中师范大学外国语学院教授、博士生导师。研究方向：翻译史、典籍翻译、中西译论。

丁如伟，通讯作者，西北农林科技大学语言文化学院副教授、硕士生导师。研究方向：翻译史、翻译理论与实践。

（原文出自《中国翻译》2026年第3期第14-21页）